Лев Александрович Аннинский родился 7 апреля 1934 года в Ростове-на-Дону. И отец, и мать были преподавателями. Отец успел поработать на «Мосфильме» организатором производства. В 1941 году ушёл на фронт и пропал без вести. Мать преподавала в техникуме химию.
С детства много читал и с раннего возраста планировал профессионально заниматься литературой. Окончил филологический факультет МГУ. Своей специализацией выбрал русскую литературу.
В интервью газете «Труд» в 2004 году Л. Аннинский рассказал о своих педагогах: «Это профессора Сергей Иванович Радциг и Роман Михайлович Самарин. Первый с глазами, в которых стояли слезы, пел нам с кафедры по-гречески «Илиаду» в подлиннике. Второй читал западноевропейское Средневековье с таким рыцарским темпераментом, что на лекции сбегались любопытствующие. Назову и аспиранта Андрея Синявского: трех его лекций (прочитанных на замену заболевшего профессора) оказалось достаточно, чтобы и я на всю жизнь запомнил, как можно различать реальные смыслы в оттенках самовлюбленного авангарда...
Из преподавателей назову Либана, семинар которого по древнерусской литературе я посещал всего один семестр, но он так «поставил мне руку», что я завидую тем студентам, которым и теперь преподает Николай Иванович, а ему уже за девяносто».
Первая публикация Л. Аннинского состоялась в 1956 году, в многотиражке МГУ появилась рецензия на роман В. Дудинцева «Не хлебом единым».
После окончания учёбы начинал в «Литературной газете», через три года перешёл в журнал «Знамя». В дальнейшем сотрудничал в изданиях «Дружба народов», «Литературное обозрение», «Родина», «Искусство кино», «Время и мы». Писал рецензии и статьи.
Одновременно работал над книгами о творчестве русских писателей. Работал в традициях классической русской литературной критики, в то же время язык и стиль его текстов всегда серьёзно отличались от классического.
Помимо литературы, Лев Аннинский занимался исследованием кинематографа. Также был автором и ведущим программ на радио и на телеканале «Культура» – «Медные трубы», «Серебро и чернь», «Засадный полк», «Охота на Льва», «Мальчики державы». Исследовал и размышлял о современной культуре, увлекательно рассказывал и виртуозно анализировал литературные тексты.
Основные книги Л. Аннинского: «Ядро ореха. Критические очерки» (1965), «Обрученный с идеей. («Как закалялась сталь» Николая Островского)» (1971), «Василий Шукшин» (1976), «Тридцатые-семидесятые; литературно-критические статьи» (1977), «Охота на Льва (Лев Толстой и кинематограф)» (1980, 1998), «Лесковское ожерелье» (1982, 1986), «Михаил Луконин» (1982), «Три еретика. Повести о Писемском, Мельникове-Печерском, Лескове» (1988), «Culture’s tapesty» («Гобелен культуры») (1991), «Локти и крылья. Литература 80-х: надежды, реальность, парадоксы» (1989), «Серебро и чернь. Русское, советское, славянское, всемирное в поэзии Серебряного века» (1997), «Барды» (1999).
Книгу «Лесковское ожерелье» считают лучшим исследованием о творчестве Н.С. Лескова. Автор посвятил книгу сложному литературному пути лесковских произведений. В книге не только оригинальным образом прочитываются тексты, но и добавляются инсценировки и экранизации, живописные интерпретации.
Также выделяют труды Аннинского о писателе П.И. Мельникове-Печерском, его уникальные исследования непростой судьбы и сложных романов писателя «В лесах» и «На горах».
«Ядро ореха. Критические очерки» и более поздняя книга Аннинского «Тридцатые – семидесятые; литературно-критические статьи» – собрание текстов о современном литературном процессе, о том, что в нём интересовало автора более всего.
Во второй книге Л. Аннинский анализировал творчество В. Шукшина, Ю. Трифонова и поэтов-фронтовиков, опираясь на традиции советской литературы начального периода (Н. Островский, Б. Корнилов). Здесь же подробно рассказывалось об истории романа Н. Островского «Как закалялась сталь», его художественной уникальности.
Также Аннинский писал о произведениях Ч. Айтматова, А. Рыбакова, А. Битова, В. Маканина и других.
Книга «Серебро и чернь. Русское, советское, славянское, всемирное в поэзии Серебряного века» посвящена творчеству выдающихся поэтов XX века, тому, как уникальный русский характер и менталитет отразились в поэзии драматичного столетия.
В книге «Барды» рассказал, кто первым из поэтов запел на свои стихи под аккомпанемент гитары, проследил, как развивалась авторская песня в СССР и затем в России. Аннинский писал об основателях жанра и «звёздах», среди которых Александр Вертинский, Юрий Визбор, Александр Городницкий, Новелла Матвеева, Владимир Высоцкий, Юлий Ким, Булат Окуджава.
Среди книг о кинематографе – «Николай Губенко» (1986), «Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей» (1991) и другие.
Лев Аннинский в своих произведениях одновременно учёный-филолог и писатель. В них много опоры на факты и в то же время их увлекательно читать благодаря удивительному языку и стилю автора.
Автор 20 книг и более 5 тысяч статей (некоторые из них объединены в циклы). Сам Аннинский выделял как самое главное свое произведение книгу «Родословие», которую он составил для дочерей и издал тиражом 50 экземпляров, только для близких.
Л. Аннинский признавался, что в любом литературном произведении всегда ищет смысл жизни. «Остальное мне неинтересно». А вот что критик считал необходимым условием возникновения великой литературы: «В свое время у меня спросили на лекции (Л. Аннинский преподавал в различных вузах), почему в страшные годы среди страшных людей и ужасающих испытаний рождалась великая литература, – вспоминал Аннинский в интервью «Липецкой газете» в 2009 году. – «Вы хотите великой литературы, а готовы ли вы к великим страданиям? Есть ли среди вас Пьеры Безуховы?» – так ответил я тогда и сейчас не изменил своего мнения».
Заставляет задуматься и ответ Льва Аннинского на вопрос, является ли критика литературой: «Для писателя поводом для высказывания является жизнь, для критика – литература или кино, или театральная постановка... Вот и вся разница. Степень исповедальности, актуальности и прочее – зависит только от таланта. И ни от чего более...».
Действует сайт «Лев Аннинский. Историк, литературовед, писатель».
Лев Аннинский, из книги «Серебро и чернь. Русское, советское, славянское, всемирное в поэзии Серебряного века»
Марина Цветаева, «Мы коронованы… Одну с тобой мы землю топчем…» (фрагмент, начало)
Они встречаются – как две королевы, в 1941 году, за считанные дни до войны, которая убьет одну из них. После тридцати лет заочного знакомства встречаются впервые.
Почему не раньше? Тридцать лет Цветаева знает стихи Ахматовой. Пишет ей влюбленные письма, посылает подарки, просит автографы и получает их. Знакомиться – гордость не позволяет (как и с Блоком, которого – боготворит). Лишь вернувшись из эмиграции, передает Ахматовой – через Пастернака – что хочет ее увидеть и просит позвонить.
Звонок:
– Говорит Ахматова.
– Я вас слушаю.
(Да, да, вот так: ОНА меня слушает! – не без яда комментирует Ахматова много лет спустя, пересказывая разговор Лидии Чуковской).
А в тот момент – в трубку – царственно:
– Мне передал Борис Леонидович, что вы желаете меня видеть. Где же нам лучше увидеться: у вас или у меня?
(Ахматова в Москве – гостья, Цветаева вообще бездомна: уже два года мыкается по чужим углам; и та, и эта – не «хозяйки»).
– Думаю, у вас, – говорит эта.
– Тогда я сейчас позову кого-нибудь нормального, кто бы объяснил вам, как ко мне ехать, – говорит та.
– Пожалуйста. Только нужен такой нормальный, который умел бы объяснять ненормальным, – говорит эта.
Диалог богинь. Обе венценосные – в душе, в глубине души, в сознании своего права, притом, что внешне обе нищенки. Одна пишет: «Муж в могиле, сын в тюрьме, помолитесь обо мне»… Другая может повторить это о себе, заменив «сына» на «дочь». И каждая – не хочет знать «этой жизни», «этой нормы». Вплоть до того: как доехать от Покровских ворот до Ордынки… Или подняться в лифте – ни одна не умеет. У Ахматовой – непрактичность Прекрасной Дамы: не знает, как нажимать кнопки. У Цветаевой – еще и мистика: голос лифтерши страшит ее, как зов преисподней.
И гордость царственная – у обеих. Недаром всю жизнь рвутся рыцари к ручке. Вертинский так прямо и формулирует: позвольте приехать ручку поцеловать (знаменитая скандальная встреча в 1946 году, когда он объясняет, как любят Россию эмигранты, а она ему царственно указывает, что любящие Россию не покидают ее в беде). Портретисты от Модильяни до Анненкова, от Лансере до Елисеева и от Альтмана до Наппельбаума – не мыслят ее облика без нежной и тонкой кисти в центре композиции. Что уж говорить о мемуаристах – тут чуть не каждый мысленно подходит к ручке.
Молодой Маяковский, знакомясь с Ахматовой в «Бродячей собаке», отыгрывает ситуацию в стиле «Барышни и хулигана»:
– Пальчики-то, пальчики, боже ты мой!
Ахматова, нахмурясь, отворачивается – большего не удостаивает.
Цветаевой подобную ситуацию судьба доставляет в ту самую предвоенную пору, когда она мыкается без «жилплощади». Как-то новые знакомые ее дочери устраивают в некоем доме литературный вечер. Цветаева по просьбе собравшихся читает стихи. И вдруг какой-то впервые ее услышавший студент, физкультурник, сталинец, вузовец, парень из СОВЕРШЕННО ДРУГОЙ реальности, – встает перед ней на колени. Просит позволения поцеловать руку. Начинает целовать и… спрашивает:
– Почему пальцы такие черные?
– Потому что я ими чищу картошку, – просто отвечает королева.
А может, скорее Золушка, у которой башмачок запропастился? Но о порфироносном праве своем она знает.
Отвечая на пастернаковскую анкету в 1926 году, пишет:
«Родилась 26 сентября 1892 года в Москве…» И следующей же строкой: «Дворянка». Задержимся на этом слове. В 1926 году оно звучит вызывающе. Пастернак, получающий такой ответ от эмигрантки, несколько даже рискует. И потому в устах Цветаевой эта самохарактеристика демонстративна (в 1940-м, решившись на советское подданство, она ее благоразумно опустит). Неважно, что ответ неточен (Иван Владимирович Цветаев, отец, – из поповичей – не дворянин). Речь о самочувствии: ОНА – дворянка!
В жилах ее матери – «польская княжеская кровь»!
Опять-таки, в жилах ее матери, урожденной Мейн, столько же польской крови, сколько и немецкой. И Германия – мощнейшей силой – в духовном составе Марины Цветаевой: от швейцарских и немецких пансионов детства – до того окончательного разрыва, когда в 1938 году она, прокляв Гитлера за разор Чехии, вырывает Германию из сердца. Но на протяжении жизни – это «любимая страна». Родина романтиков. Почему же Польша в родовом корне все-таки важнее?
Потому что оттуда – «княжеская кровь».
И от того же – облик «Царь-Девицы». И в юности – Наполеон в киоте. И тридцать лет спустя, при последнем отплытии из Франции (в Россию – на смерть), – самоощущение Марии Стюарт.
Конечно, сравнительно с Ахматовой, родившейся в семье скромного инженера (который боялся «декадентских» стихов дочери), Цветаева, наследница прославленного ученого, «подарившего» Москве уникальный Музей, – более подходит на роль аристократки крови. Но только не в декадентском варианте (ахматовские царскосельские дамы с «кислым выражением лица»), а в варианте полнокровно-архаическом, когда рыцарь ощущает себя собратом мужика, и так же силен и здоров, как тот, а противостоит – «торгашу», «буржую», «читателю газет».
Отчий дом Цветаевой – Замок. Даже если это стандартный домик в Трехпрудном или снятая на сезон дача в Тарусе. Все равно – Замок. Крепость. Скала.
Конечно, если вдумываться, то заложена в скале мина замедленного действия. Дом выстроен – на обломках. На Марии Мейн профессор Цветаев женится вторым браком, причем продолжает любить память о первой, умершей жене. И Мария Мейн выходит замуж за почтенного профессора, потеряв другого: брак компенсирует несбывшуюся любовь. Однако оба – люди долга и создают – Дом. Это честный союз. Но это «союз одиночеств». Драма подмен, драма развоплощенности.
На всю жизнь Марина Цветаева получает роковой дар: ничто в ее жизни не сбывается, не воплощается адекватно; все существует только в горячечном воображении и реализуется в горних высях; спускаясь долу – рушится. Написано же в свой час в письме к Пастернаку: жить ТОБОЙ и жить С ТОБОЙ – несовместности. Изначальные несовместимости. «Если нет, то все равно есть». Но и обратно: если есть, то все равно нет. Если есть, – неважно, воплощено ли. И в чем воплощено. Да в чем угодно! Значительно все: куклы в детской, ленточки на шляпе, цвет обивки дивана и цвет абажура. И лиловая накидка фройляйн. И иконки над белизной подушек. И гаммы. И книги…
Бешеное, тираническое воображение бьется под уютной домашностью. Жажда всего разом! И чтобы одно немедленно переходило в другое. «Чтобы войной кончался пир»! (Вы слышите? Не война – пиром, а пир – войной…). И чтобы все было тут, у ног! Все враги – герои. Все взрослые – палачи (это после чтения «Давида Копперфильда»: вдруг «жить не хочется»). Мама в ужасе: «что за дети!». Мама кричит: «Няня, шубу!» И опять царственное детство: снежинки… диктанты… куклы…
Два первых рецензента ранних стихов Цветаевой: Валерий Брюсов и Максимилиан Волошин – всё улавливают сразу. Они говорят, что «пейзаж» ее первых книг – инфантильно-уютный; Брюсов отмечает это с оттенком снисходительности (и навсегда приобретает в лице Цветаевой язвительного оппонента); Волошин – с ощущением странной значительности этих «мелочей» (и обретает на всю жизнь – вернейшего друга).
Значительность – не странная, если знать исходную эмоцию. Значительность – царская. Людовик говорил: государство – это я. Цветаевская лирика как бы переворачивает формулу: я – это государство, я – это мир, космос. Моя детская – это вселенная. То, что она «детская», – тоже подмена: знак невыразимого и невоплотимого. Можно очертить и иначе: «слава прабабушек томных, домики старой Москвы». Москва в этой системе ценностей – такая же случайность, как и дом в Трехпрудном. Человек рождается не в городе, не в доме, не в селе – он рождается в МИРЕ. И тосковать он обречен – везде. «В большом и радостном Париже все та же тайная тоска…» Это вовсе не по Москве тоска. А если по Москве, то потому, что там, в Москве, в детской, остался томик Ростана с «Орленком»…
Двадцать два года спустя экспозиция повторится, но как! «Скушным и некрасивым нам кажется ваш Париж. «Россия моя, Россия, зачем так ярко горишь?»
Так она должна СГОРЕТЬ, чтобы стать реальностью… Пока не горит – нет России. Есть та или эта улица, есть Коктебель, Таруса, дом у старого Пимена. Есть – «все». «Я жажду сразу – всех дорог». Сразу – всех?! Но это значит, ни одна – не приведет к цели. Невоплотимо.
Первая цветаевская строчка, отмеченная гениальностью, рождена в двадцатилетней душе – как зов из-под могильного камня:
Я тоже БЫЛА, прохожий!
Чтобы с таким неистовством утверждать свое бытие, надо тайно подозревать в нем – все ту же роковую развоплощенность. Тайно – потому что в явственности здесь – лихорадочно активные перевоплощения. В том числе и фольклорно-русские. Буйно-полнокровные. Воинственные.
Помнят Марину Цветаеву разной.
«Молодая, краснощекая, пышущая здоровьем» – Царь-девица, молодец-девка, – в глазах посетителей литературных вечеров.
«Красивая… с решительными, дерзкими манерами… богатая и жадная, вообще, несмотря на стихи, – баба-кулак», – в глазах ее квартирохозяйки.
В глазах молоденького Сергея Эфрона, встретившего ее на коктебельском берегу, – профессорская дочка и, несомненно, – величайшая из современных поэтесс. Это Эфрон понимает сразу и – на всю жизнь.
Еще за косой быстрый взгляд зовут ее: Рысь. Где реальная Цветаева? На перекрещении этих обликов? Что-то «среднее»? Нет. НИГДЕ. Любой облик – подмена. Какая – неважно. Все равно ложь. Ложь воплощенности. Правда только одна: выламывание из лжи.
Илья Эренбург пишет: «Она многое любила именно потому, что „нельзя“, аплодировала не в те минуты, что ее соседи, глядела одна на опустившийся занавес, уходила во время действия из зрительного зала и плакала в темном пустом коридоре».
Театральная метафора тут – эренбурговская; у самой Цветаевой театральность другая. «Мир – это сцена»… и котурны – в греческом, античном смысле. Современной же, модной «театральности» – никакой.
Как, а декорации старой Москвы, где-то году в 1915-м сменившие амазонок, Байрона, Бонапарта, средневековых рыцарей и крымских генуэзцев?
Но, во-первых, это и по определению – декорации: в них есть предзаданность декора, знаковая «ожидаемость». Если Москва, то – «семь холмов» и «сорок сороков». Погружаясь в русскую фольклорную стихию, Цветаева черпает ее из музеев, из книг, из Афанасьева… Русской деревни она никогда не видела. И потом, она ЗНАЕТ, что ее русский стиль – стилизация. Про свою «Царь-Девицу» пишет: «вот он, источник всех навязываемых мне кокошников». Анна Саакянц справедливо комментирует: в «Царь-Девице» фольклорная народность – только форма, а суть – трагедия страстей, воистину вненациональных.
В чем же трагедия? Что за страсти? Зачем страстям такая «подарочная» упаковка?
А это и есть подарок. Это жест царицы, ДАРЯЩЕЙ Москву – друзьям. Это – движение души, переполняемой мгновенным восторгом. Суть – сам жест дарения, владения, воления:
Где шапка православного снята…
Ахматовой дар сделан заочно (Цветаева с нею еще не виделась), Мандельштаму же – лично и очно. И Мандельштам, этот «странный» мальчик, «гость чужеземный», – в конце концов реагирует так: разыскав Цветаеву по телефону (в 1916 году!) на даче в Александрове (где та гостит у своей сестры Анастасии), он умоляет принять его немедленно, он приезжает совершенно потерянный, он места себе не находит, а когда сестры пытаются его накормить, кричит, «как ужаленный»:
– Да что же это, наконец! Не могу же я целый день есть! Я с ума схожу!
Для Мандельштама слом времен уже наступил: европейская карта неостановимо перекраивается; миры двинулись и идут к последнему столкновению.
На перекрой карты Цветаева откликнется двадцать три года спустя, в 1939-м, прокляв Германию, «прикарманившую полкарты». В 1916-м она еще не чувствует конца времен. Отчасти потому, что во внешнем воплощении времена для нее как бы и не начинались.
Одним движением она отводит все это от себя:
Постоять на ветру.
Спокойно стоять на ветру, как еще Блок показал, не получится. Стихи Цветаевой, на внешний взгляд – апофеоз чудовищного равнодушия – к стране, к народу, к воюющей армии… но это не так. Это – жест отчаяния, он – «от пытки, что не все любили одну меня». И это – жест отречения: от венца, от царства, от мира, который не подчиняется. Жест обречения.
Отрекается и Ахматова: «замыкает слух», замыкает уста. «Ахматова гармонична, это ее ПРЕДЕЛ» (цветаевская позднейшая оценка). У самой Цветаевой нет гармонии и нет чувства предела. Она все равно обречена участвовать. Даже когда величие оборачивается гримасой:
Двух темных лун.
Вот эти-то тайные «луны» и не дают ей «замкнуть» уста и вежды, и заставляют плясать на опасном канате.
Ахматова, «закрыв лицо», умоляет бога «до первой битвы умертвить» ее.
Цветаева, открыв лицо, впитывает, вбирает, переживает, пережигает в себе все то, от чего только что пыталась отвернуться:
Нынче солдаты! О господи, боже ты мой…
О господи, какое же это цветаевское: умереть, но жить! Жить, но умереть.
Автор статьи: Великанова Юлия.
